L’art de l’impérialisme

Publié le 1 octobre 2012 dans Débat

revue du projet #20

Article paru dans la Revue du Projet n°20, octobre 2012.

Considérons l’art contemporain dans sa genèse. Alors sa trajectoire n’est pas réductible au vol de l’art moderne par New-York, mais consiste aussi et surtout en la production progressive d’une structure internationale d’exploitation de la main d’œuvre artistique.

Dans cette structure, l’artiste est producteur individuel et, comme de bien connu, l’œuvre d’art est marchandise. Ce faisant, l’artiste produit des pièces dont la vente est assurée par le distributeur : le galeriste. Le marché est capitaliste, la plus-value est opérée sur la vente. S’il y a production de série, c’est la bonne vieille manufacture qui prévaut, avec extraction de plus-value sur la base du travail des assistants de l’artiste. L’artiste, lui, devient patron.

Mais l’artiste est aussi chef de projet : il postule, et dans le meilleur des cas, intègre une partie de sa production à la réalisation d’expositions personnelles ou collectives, commanditées par l’institutionnel, public ou privé. S’il est payé, c’est à la commande, l’institution acquérant sa production. Ce faisant, il construit, entretient sa cote sur le marché, corollaire du débouché en galerie.

Pour accéder à la vente en galerie ou à la commande institutionnelle, il s’agit de sortir de la marée des artistes… sans galeriste. D’ici là, un gagne-pain, ou le chômage… et les expositions « gratuites ». À ce propos, rappelons que le régime d’indemnisation des intermittents ne s’applique pas à la profession d’artiste plasticien.

En outre, une raison spécifique à l’art implique que la disproportion entre artistes chômeurs et précaires d’une part, et artistes honorés par les institutions et maisons de vente d’autre part, prenne un relief remarquable : la paupérisation d’une masse d’artistes légitime, à l’autre extrémité des revenus, le prix des productions de quelques « génies ».

L’exploitation commerciale se double alors de l’aliénation la plus intense : pour être reconnu, il faut exprimer ce qui est reconnaissable du point de vue de l’institutionnel.

« Quand les attitudes deviennent forme » affirmait le titre d’une exposition fondatrice de l’art contemporain en 1969. La réalité de l’art nouveau ne pouvait être mieux énoncée : par son comportement, il faut exprimer l’idéologie.

Et pour cause, l’institutionnel commande et diffuse les expressions artistiques les plus adéquates à la persévérance de ses représentations. L’aliénation est donc retorse : l’artiste doit assumer la liberté la plus radicale, celle du Créateur (substitut de la mort de dieu) tout en conformant sa production aux représentations de ses commanditaires. Quel paradoxe.

Le style contemporain

Exprimer l’idéologie. Par une pratique sacramentelle… ou à l’opposé : transgressive. James Turrell ou Joseph Beuys.

De fait, l’art international de marché se développe selon cette double voie : sacralisation et transgression. En première approche, ces deux tendances semblent séparées par le plus grand écart possible.

Pourtant ces deux tendances expriment la même dynamique : la Reconquista que la bourgeoisie entame à partir des années 70 aux Etats-Unis, en Europe, au-delà, contre les acquis des décennies précédentes. Les deux tendances de l’art contemporain illustrent cette reconquête.

D’une part, le sacré place l’art au-dessus ou au-delà du politique : il pose l’art en valeur transcendante, absolue, refuge, surtout indépendante de l’histoire politique et sociale. Au-delà de l’émancipation il y a… l’art. D’autre part, la transgression fait de l’art la proue des « nouvelles luttes », sociétales, qui promeuvent la multiplication de conflits parcellaires, marginalisant la lutte portant sur l’émancipation des travailleurs comme classe.

Le caractère commun à l’une et l’autre tendance de l’art apparaît : le déni de lutte de classes.

Aussi, ces deux côtés ne sont pas statiques. Ils s’engendrent réciproquement, à l’infini. Le sacré devient la transgression, la transgression le sacré. L’art dégagé devient l’art engagé, l’art engagé l’art dégagé. D’un Buren à l’autre.

Bref, la reconquête substitue le signe au sens, l’intéressant au beau. Contre le ressenti : l’hégémonie du discours. Un discours qui permet de promouvoir une culture hyper-sélective. En fait, ségrégative. Car elle ne se développe que par fréquentation de l’entre-soi, du mondain, par le partage des représentations les plus homogènes à la persévérance de la bourgeoisie dans ses croyances et son mode de vie.

Quel raffinement alors, dans l’aliénation du public. Tandis qu’il agglomère les composantes les plus diverses du salariat, l’idéologie lui dénie toute qualité de créateur. Par métonymie, c’est l’humanité qui est niée dans sa qualité de créatrice exclusive de toute réalité historique, culturelle. Cela au profit de l’unique, du seul, de l’artiste. Qu’en dire lorsque celui-ci n’a fait qu’assembler ce que d’autres ont produit?

Mais l’aliénation du public n’en est qu’à ses prémisses. C’est par sa présence dans l’exposition, qu’à son corps défendant, il parachève son aliénation : il cautionne alors la dynamique de la cotation et, en dernière instance, le prix attaché à ce qui est exposé (et qui le nie comme créateur).

Cependant le public déambule dans les couloirs et galeries de l’art contemporain. Est-il muni du bon code de la route? La signalétique se fonde sur la rumeur selon laquelle Marcel Duchamp aurait affirmé que tout peut être art. Proposition dont ceux qui la professent montrent qu’ils ne savent pas de quoi ils parlent.

Trissotin puise dans des précis de citations ce qu’il convient de dire à Madame. Il en ressort un discours repris par mille sophistes aux quatre coins de la planète. Par leurs thèses et réfutations, ordres et contre-ordres, ils multiplient les emphases, soutiennent des courants, déclenchent des polémiques, selon une dynamique spéculative qui, s’autonomisant, mime la spéculation financière.

Si, de Courbet à Siqueiros, de Maïakovski à Picasso, l’art moderne était intimement lié aux luttes du prolétariat, en revanche, l’art contemporain propose, impose l’inverse : un grand renfermement dans le cube blanc, un glacis du temps. Il est contemporain, à jamais.

À l’intérieur du cube, cela s’agite comme dans une boule de Noël, tourne en kaléidoscope, s’évapore en bulles de savon. La comédie de Molière se maintient dans une fantasmagorie continuée, réduisant l’histoire à celle que racontent les monographies d’exposition. Le comique de la situation réside dans le degré d’aliénation nécessaire pour assumer chaque jour, dans le déni d’histoire, d’être la crème de l’histoire.

Cet article est le premier volet d’un texte en trois parties.

Partie 2 : La libération de de l’artiste
le 6 octobre

Partie 3 : Vers une seconde libération de l’artiste?
le 12 octobre

 

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